景育民最近在澳門名為《靜觀》的個展，僅九件作品，數量不多、體量不大，但傳達出信息量卻很大。這些作品讓人興奮，隱隱覺得里面蘊含了一些新的東西，但又很難一下說清楚。或許，這正是作品的魅力所在，難以簡單將它們歸類，說明它們在一定程度上突破了既有范式，突破了習慣的解釋系統。
這些作品帶來一個最直接的問題：今天的雕塑究竟以何種方式獲得存在？
《靜觀》展覽中的九件作品顯然不是為了解決形體的問題，材料的問題，空間的問題。它們直指的是雕塑的存在方式，因為這些雕塑并不強調單獨的“實體”，強調作品的獨立存在。在這些雕塑中，最鮮明的特點是，每件作品都有大小不一的“不銹鋼鏡面”，這一面面“鏡子”把自己割讓出來，交付出去。它們映照四周，吸納四周，它們和展場環境、和現場觀眾共同營造出了一個互動的現場，只有依賴這個“場”，雕塑才能真正獲得“存在”。
這樣，傳統的雕塑與觀眾的關系發生了改變；雕塑的“自性”也發生了改變。
改變首先體現在，這些雕塑是反圖像的，反拍攝的。也就是說，它們很難借助鏡頭和照片，通過現場之外的另一種視覺媒介將它們相對完整地傳達場外的觀眾——除非他們在現場。
在這些雕塑中，每件作品都有的“不銹鋼鏡面”顛覆了似乎無所不能的照相機；直接挑戰在視覺文化時代獨步一時的圖像。
這是因為，拍攝和雕塑重新形成了一種特殊的相關性，一種“糾纏狀態”——它讓我們想到了量子力學中的“量子糾纏”。拍攝者和雕塑看起來是兩個事物，可是，當你舉起相機，試圖把雕塑當作對象進行拍攝的時候，你已經在“鏡面”中出現了，你也同時成為了雕塑的一部分。除非你放棄拍攝，否則你沒法擺脫雕塑，把自己和雕塑分開。因此，你在拍雕塑的時候，同時又是在拍你。這樣，主體和客體糾纏在一起，互相影響，互為一體，主體不再是主體，客體也不再是客體。拍攝成為自拍，雕塑成為拍攝者。
拍攝的失效，雕塑對二維圖像的拒絕，讓雕塑存在于與周邊事物的聯系中，雕塑只有與人在場的身體體驗互相聯系的時候，它才是雕塑的存在。這樣，雕塑不再是視覺（圖像）的問題，而是雕塑和觀賞者相互依存的問題。你存在，雕塑才存在，你必須直接將身體作為媒介，與作品互動，你只能與作品共同證明自己，共同體驗你們的存在的同一性。
顯然，這些雕塑是反二元對立的；同時，這些雕塑也不再是三維的，而是多維的。這些，都在改寫我們的雕塑經驗。
《無形之境》 鏡面不銹鋼 300cm*60cm*85cm 2015
景育民《靜觀》展覽中的九件作品，其中四件都有“象”字：“橫象”、“豎象”、“鏡象屏風”、“空象”。另外三件：“達摩·面壁”、“靜觀”、“無形之境”，雖無“象”字，也讓人很容易聯想到近年雕塑界的熱詞——“意象”。
意象雕塑”是當代雕塑家在中國傳統的基礎上，努力在當代文化的情景中，建構自身雕塑體系的一種努力。這也是中國雕塑發展到今天的一個邏輯結果，即，在語言形式上，在命名方式上，努力讓雕塑“中國化”。
景育民在意象雕塑的路上也很努力，如果以他作為個案，以他往日的實踐為例，可以對意象雕塑的邏輯作出如下梳理：
“以形觀形”，從對象出發，盡可能地創作出可以還原、接近對象的雕塑作品。這就是我們通常所說的寫實雕塑。應該說，幾乎每個學雕塑的中國藝術家應該都共同經歷過這個階段，它的要求是，從對象出發，盡可能忠實對象。“以形求神”，從物象出發，既不脫離于對象，又不拘泥于對象，它通過對對象的變形、舍棄、夸張、強調，強調通過形，繼而把握和傳達對象的內在精神和特質。景育民的雕塑《切脈》應該屬于這個類型。
“以心觀形”，從作者內心感受和主觀意圖出發，以心去統攝、觀照對象，通過改變、再造、重塑對象，創作出心、物一體，意、象合一的雕塑作品。景育民的《東歸》、《英雄》、《天地之間》應該就是屬于這類作品。我們通常所說的意象雕塑作品大體上應該就是這類作品。
《鏡象屏風》鏡面不銹鋼 200cm*240cm 2016
至于《靜觀》展覽中的這九件作品是不是“意象”的呢？
如果說，“意象雕塑”體現了希望借助中國傳統概念建構中國雕塑體系的努力，那么，可以肯定的是，《靜觀》中的九件作品無疑具有濃郁的中國傳統特色。例如對寫意、對書法、對山水畫的筆觸、對佛教文化的領悟和借用等等，都是非常明顯的。
另一方面，如果“意象雕塑”還是處在主觀見之于客觀；心見之于物；“意”見之于“象”的范疇之中的話，那么，《靜觀》的這幾件作品似乎并不屬于這個范疇。
如果說這九件作品和“意象”有何種區別？那么，不妨借助“擬像”（1）這個概念來加以說明。
如果意象是一個東方的概念，那擬像則來自法國后現代主義哲學家鮑德里亞（2），它一個當代的概念。
鮑德里亞是在拉康的“鏡象理論”以及麥克盧漢“內爆理論”的基礎上，提出“擬像”（“Simulacra”又譯作“類像”)概念的。
簡單地說，當今信息和媒介的時代，擬像是沒有原本的摹本，擬像創造出來的是一種“超真實”，意思是說，擬像與真實之間的界限已經內爆，擬像不再指涉對象和某種實體，它也無需與原物比對，它只是通過模型來生產真實，這種真實就是“超真實”。所以，這種看起來真實的擬像實際造成了幻覺與現實的混淆，想象和真實的混淆。
基于這個概念，今天我們通過大眾媒體所看到的世界，并不是一個真實的世界；但我們又只能通過大眾媒體來認識世界，而真實的世界已經消失，我們所看見的是被媒體所營造的，由被操控的符碼所組成的“超真實”世界。
“擬像理論”如何與景育民的雕塑產生關聯呢？
景育民的雕塑不是“意象”的，也不是“抽象”的；同時也有別于“雕像”意義上的“像”。他的雕塑對傳統存在方式的放棄，與東方佛教文化中的“相”（3）有關，是佛教文化中“有相”和“無相”之說與鮑德里亞的“擬像”有關聯。
雕塑如何存在？古往今來，雕塑無非存在于“象”、“像”、和“相”中。
景育民的這組雕塑之所以具有顛覆性，它是對雕塑存在方式的自我解構，它客觀上在質疑雕塑的“本體”，通過營造雕塑的“虛實”和“有無”，來對雕塑的“主體”和“實體”提問，對雕塑的真實性和主客體關系提問。
“擬像”理論對景育民雕塑的影響未必是直接的，但它提供了當代文化的背景，也就是說，如果不是媒體時代，不是信息時代，不是虛擬現實的時代，也就沒有這組《靜觀》雕塑的文化意義。
《靜觀系列NO1》 鏡面不銹鋼 85cm*85cm*9cm 2016
《靜觀系列NO2》鏡面不銹鋼 85cm*85cm*9cm 2016
《靜觀系列NO3》鏡面不銹鋼 85cm*85cm*9cm 2016
在景育民這組雕塑中，“靜觀”這組作品很有代表性。
在一個球形不銹鋼鏡面上，有小的圓形和方形的孔洞，中間有僧人坐、立。這組雕塑反射四周，閃爍斑斕，卻又空無自性，如夢如幻。觀眾看它，它也看每個觀眾；離它遠，觀眾似乎對整體更清楚，但看不清細部；離它近，看得清細部，又看不見它自身。什么是它的形？什么是它的體？什么是它的真？在這面鏡子面前，它時時刻刻都在變化，隨著四周的一切而變。
佛教講，“諸法無我”，是說世間上一切事物都是依靠因緣和合而成，它自身是沒有本性的。“靜觀”這組作品何嘗不是如此？什么是它的實體？它并沒有不變的形和相，一切都依因緣而生，彼此相互依存，所以，它并沒有恒常不變的實體和自我規定性。只是因人、因時、因地、因緣而變幻無窮。你看它時，它才是它；你不看它時，不知道它是什么。
再如“無形之境”，這組作品就是一塊鏡面的不銹鋼橫向的造型。
為什么這組作品不是“意象雕塑”呢？這是因為，無論是具象、抽象、意象，它們要解決的仍是主、客體之間的控制關系。景育民的這一組雕塑似乎不是解決這個問題。他更側重雕塑存在的有無問題，虛實的問題。
《面壁》不銹鋼 85cm*45cm*45cm 2013
就像“擬像”所說，景育民的這些雕塑并沒有要摹寫的原本，它不再關注對象是否真實存在；它不再涉及某個固有的、特定的實體；它也不再顧及創作者的主觀感受。就算是其中具體一點的“達摩?面壁”，似乎也只是一個命名而已，它也無需和真實的達摩做任何比對。因此，這些雕塑的創作方法論變了，就算是“橫象”、“豎象”、“空象”，這幾件看起來有點抽象的作品，它們也不是從形、從有出發的，它們是一種從無到有的形象生產；從虛到實的生產；是一種超越主觀和客觀的生產；是一種制造幻象的生產。
《空象》不銹鋼 80cm*90cm*70cm 2016
景育民的這種創作方法論接近佛教所說的“有相”，“萬法為識”，所謂形象只存在于認識之中，它并無自性，它的存在只是因緣而起。這種方法暗含了對當下雕塑狀態的思考，也是對雕塑如何存在的一種追問。在一個所謂泛雕塑的時代，既然雕塑的邊界不再以“象”和“像”為標準，它可以觀念化，可以非物質材料化（聲、光、電都可以成為雕塑材料）；可以無實體化；可以消除真和假、虛和實、藝和器、審美和生活的界限……那么，雕塑在哪，它如何存在？當然，傳統的方式可以延續，它可以“越做越有”；它也可以像于凡所說的那樣，“把雕塑做沒”。
景育民追求的，是“無相”，它們“性空假有”，似有實無。這個“無”正是在通常的雕塑解釋系統中所沒有的。
《橫象》不銹鋼 120cm*50cm 2016
《豎象》不銹鋼 120cm*120cm*340cm 2016
如果佛教的“無相”和“有相”可以為我們思考雕塑問題提供參考，那么正好說明，古代和當代是可以穿越、可以神交、可以相遇的。這也正好說明，真正的智慧可以穿越時空，可以永恒，可以照亮后代的思想。
如果鮑德里亞的擬像理論也可以成為今天我們思考雕塑問題的文化參照；那就正好說明，中西思想雖然有別，在根本上仍然是相通的。這也正好說明，真正的哲學是可以共享的，是可以對話，可以并存的。有時看起來，中西方雕塑會走在不同的路上，但是也可能在某一刻，在某一個點上，它們不期而遇。